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Nueva York roba la idea de arte moderno. ¿Etapa superior del Destino Manifiesto?
Décima y última parte (continuación de: Novena parte).
La consagración del expresionismo abstracto: Nueva York capital del arte moderno.
Quedaba ahora el campo del arte, en 1947 Samuel Kootz -que abrió una galería de arte en 1945-, consecuente con los postulados planteados en su libro New Frontiers in American Painting, inauguró la primera exposición de pintores abstractos norteamericanos en París, coincidente, como hemos visto, con el comienzo del desembarco cultural norteamericano en Europa. Este desembarco llegó en el siniestro período de la política del senador McCarthy y como un arma más de la 'guerra fría'. Es interesante destacar que el uso del expresionismo abstracto como punta de lanza cultural es más instrumental que ideológico, porque tanto los creadores como sus obras no eran bien vistos ni apreciados por el presidente Truman ni por el senador McCarthy ni por su cómplice más conspicuo, el patético senador George Dondero, cuyas elementales y cavernícolas opiniones sobre el arte moderno parecen calcadas del catálogo de la muestra de Entartete Kunst del Archäologische Institut de 1937.
Si para Aristófanes el hombre aprende de sus enemigos, y para Marx la historia se repite dos veces, una como tragedia y otra como farsa, lo cierto es que el desembarco del expresionismo abstracto en Europa no fue sino la respuesta a una política iniciada en 1937 por el Frente Amplio y en la cual los expresionistas abstractos se vieron envueltos, seguramente más allá de sus intenciones. De esta manera sus obras fueron utilizadas por un establishment político cuyo analfabetismo cultural estético era procaz. Así, entre 1951 y 1956, la vanguardia norteamericana se logra imponer en Europa, si bien para Guilbaut ésta ya había perdido su fuerza y entrado en decadencia hacia 1951.
Queda ahora ver como se vieron los artistas plásticos como protagonistas y actores, Guilbaut analiza cómo, hacia 1946, Pollock, de Koonig y Rotkho empezaron a trabajar figuras en las que no se reconoce forma alguna, y así en 1947 Pollock expone su Full Fathom Five (Cinco brazas de profundidad), abandonando la pintura de caballete y utilizando la técnica del dripping y del pouring.
Hemos visto cómo artistas, intelectuales y políticos acompañaron y opinaron sobre la gestación del expresionismo abstracto; pero muy pocas veces fueron los protagonistas del proceso estético quienes hicieron oír sus voces. Quizás la respuesta más contundente sobre la formación, capacitación y compromiso del arte de esta generación esté en boca de unos de sus integrantes; así, en 1950, en un simposio celebrado en Studio 35 donde se debatía alrededor de la distinción entre la escuela de París y la escuela de Nueva York, un representante de esta última, el pintor Adolph Gotlieb, sintetizara: "Generalmente se asume que los pintores europeos -concretamente los franceses- tienen una herencia que les permite beneficiarse de la tradición, y pueden por lo tanto producir un tipo de pintura. Yo creo que en los últimos cincuenta años el concepto entero de pintura se ha internacionalizado. Creo que los norteamericanos comparten esa herencia en la misma medida y que si se desvían de la tradición les resulta tan difícil hacerlo como a un francés… creo que tenemos esa familiaridad y que si nos apartamos de esa tradición es a causa de nuestro conocimiento, no de nuestra inocencia". Esta declaración de Gotlieb recuerda mucho a otra reflexión estética, ahora literaria, de 1953: 'El escritor argentino y la tradición' de Jorge Luis Borges.
Conocimiento, no inocencia, por eso, en el marco de la batalla política y cultural de la guerra fría, estos artistas norteamericanos callan y dejan que su obra tome la palabra; baste un ejemplo paradigmático: Bárbara Hess al analizar el cuadro Full Fathom Five (1947) de Jackson Pollock aclara que el título es una alusión a La tempestad de William Shakespeare -Acto I escena 2, Canción de Ariel-: "Tu padre yace enterrado bajo cinco brazas de agua / sus huesos se han hecho corales / perlas son los que eran sus ojos / nada de él se ha perdido / pero en mar se ha transformado".
En un análisis radioscópico realizado en los años noventa, se descubrió que las capas de pintura superiores de Full Fathom Five ocultan una figura realizada con una pintura que contiene plomo. Los objetos incluidos en la superficie -llave y botones- están colocados en relación a esa figura oculta. ¿Una forma de respuesta del artista que se ve involucrado, a pesar suyo, en una disputa política y frente a la cual le queda como respuesta el silencio?
